高橋 靖史 / アートワーク

概要

　本稿では思考と実践の絶え間ぬ繰り返しである私の彫刻 制作を論拠に、肉体と世界と彫刻とがどのように関係し合っているかを論述した。
肉体は主体と外界の境界であり、同時に両世界をつなぎ 合う媒体でもある。こうした肉体と世界の両義的、相互依 存的な関係を肉体と物質が直に触れ合う制作により探り、 形象化する試みが「私の彫刻」である。
　まず、身体と世界の関係性を巡っての彫刻制作には、ポジショニング（位置取り）が重要である。ポジショニングとは主体と世界の接続の仕方のことであり、私という主体が身体ごと彫刻素材の中に入り制作するというポジションを取ることで、彫刻はメディウムとして機能し、身体ー彫 刻ー世界の関係を結べると考える。世界の側から彫刻を見てはいけない。彫刻を外側からオブジェクトとして見るのではなく内側から関係性として見なければならない。
　つまり彫刻とは主体と世界の間に介在し素材に形をあたえる手段により両者を媒介するメディウムという事物なのである。
　こうした制作のポジション、彫刻のポジションに基づいて、制作した作品から具体例として五作品を揚げて制作研究の報告をした。その全てにおいて私がめざしたのは「身体を型取った、古着、ラテックス、ギプス、段ボールなどを積層して、見るものがその中に入り内と外、身体と空間、 主体と世界を関係づける彫刻をつくること。」である。

　私が＜見るもの＞であるかぎり、世界の中心は私の身体であり、世界はその周りに取り集められる。世界は「身体という生地で仕立てられ」、言わば身体の延長物となる。 他方、私が＜見えるもの＞としての身体の資格で存在するかぎり、私は世界のさまざまの＜見えるもの＞の中に浸り入っている。私が自分の見ている世界を自分の中に取り込むどころか、私の方こそが「世界の織目の中に取り込まれている」。
　　　　　　　　　　　　　　　　M.メルロ＝ポンティ　『眼と精神』

はじめに 　

　私たち人間は肉体を持って生まれてきたがために主体が世界と切り離されてしまった。肉体は主体と外界の境界であり、同時に両世界をつなぎ合う媒体でもある。こうした肉体と世界の両義的、相互依存的な関係を肉体と物質が直 に触れ合う制作により探り、形象化する試みが「私の彫刻」である。 　
　身体と世界の関係性については、M.メルロ＝ポンティの現象学を1970年代の欧米のアーチスト、特にミニマルアート呼ばれるアーチストたちがリチャード・セラを筆頭に作品制作に援用し形象化したことは既知のことである。1)  私もその末裔といえるかもしれないし、本論もこの問題と無関係ではない。既にアートにおける空間、身体性、知覚を廻る言説、研究や論考は数多くある。 　
　しかし、例えばビーコンにあるDIAアートセンターやソーホーにあるジャッドの旧スタジオで最良の空間にあるミニ マリストの作品を見てみよう。現実の空間での「みる」と いう体験が、何かの表現を理解する目的のための手段として従属するのではなく、知覚体験そのものとしての「みること」の新鮮さに気づくだろう。それは知覚体験を活性化 する触媒である。ミニマリスト自身が、親である抽象表現主義絵画を反面教師として作品から物質以外の意味とか表現を排除していることから考えても、見る者は言説とは無関係に先入観を捨て裸の眼と肉体で体験を楽しむに勝る法はないはずだ。ただ庭を逍遙するれば良い。世界は見ることにより出現するのだから。 　
　ミニマリストたちは物体と視覚の関係性をより純化して行く過程で、ハンマーを打ちおろす様な肉体の運動は他人まかせにして、次第に眼だけで見てつくる者となって行く。これは建築のやり方であろう。行き着いたのはコンセプチュアルアートである。その代表格であるソル・ルウィット がI.M.ペイの製図工であったことはあまり指摘されないが 設計士のような制作方法を我々に納得させる逸話である。2) 　
　他方、私は見る主体であると同時に身体という物質を持 った見られる対象である。作品をつくる者である。私は完成した自作を最初に見る者ではあるが制作中は肉体でつく りながら眼で見ているのである。眼と肉体。主体としての眼と世界につながろうとする運動する肉体。彫刻とは眼と肉体の相克の中で生起するものの別称である。私の彫刻において思考と運動はワーク（制作）の名のもとに一つの床、一つの机の上で起きているのである。ミニマルアートや建 築のようにプランと実制作は分業されてはいない。よって 本論では思考と実践としての私の彫刻制作を曝しながら、 肉体と世界と彫刻とがどのように関係し合っているかを探って行く。

こうしたメカニズムで主体が世界との関係性を持ち始める。 　
　私が目指すのは身体と世界の相対的関係を結ぶ彫刻であり、その探求過程で私が多くを学んだのは内側にも空間構造を持つ庭や建築である。外観だけを持ち、袋状に閉じた 内部構造を持たぬオブジェクトとしての彫刻ではなく、空間に対し開かれ、主体に対し接続の手を持つ関係性の彫刻の実現が目標である。空間の中で私の身体と対峙させたオ ブジェクトをつくるのは避けなければならない。禅寺の庭と同じく主体が身体ごと彫刻素材の中に入り内側から制作 するというポジションを取ることで、身体から始めて彫刻 そして空間へと連続的に接続し世界との関係を結ぶことが 可能になるのではないかと考えるからである。世界の側から彫刻を見てはいけない。彫刻を外側から視覚的オブジェ クトとして見るのではなく内側から関係性として見るのだ。
 

2　彫刻のポジション　〜位置、機能、手段〜

　別な言い方をすれば、彫刻はそうした制作ポジションか ら私が世界と関わるためのメディウムなのである。このメ ディウム／mediumとはアートの用語として使われるときは 材料や技法を指すが、そもそもは中間、媒介、媒体といった意味である。総合すれば位置と働きと手段を意味する言 葉であり、メディウムとは「AとBの間にあって、素材に形 をあたえ、AとBをつなぐ事物」といえる。ここでA＝主体、 B＝世界とすれば、「メディウムは主体と世界の間にあって素材に形をあたえて両者をつなぐ事物」となり、私がめ ざす彫刻の位置と働きそのものである。つまり彫刻とは主体と世界の間に介在し素材に形をあたえる手段により両者を媒介するメディウムという事物なのだ。 　
　最初に私の制作のポジションを決定し、次に彫刻の位置、 機能を明確にした。では私の彫刻の手段は何か。どんな素材と技法で彫刻を私と世界の間に出現させるのか。ミニマ ルアートのアーチストたちが多く用いた金属、石、土、コ ンクリート、ガラスなどのマテリアルは私には固く乾いて いてハードエッジすぎる。 　
　私が考える主体と世界をつなぐメディウムとしての彫刻 は例えれば湿った柔らかい皮膚あるいは胎児を包む羊膜だ。 羊膜という具体的なイメージを持つことになったのは、あ る体験を通してである。胎児の染色体異常を調べるため、 妊婦の羊水検査に立ち会ったことがある。妊婦の腹部に超 音波検査装置のプローブをあてながら、長い注射針を子宮 に刺して羊水を吸引するのだ。羊膜に包まれた胎児の画像 をモニターで見ながら、胎児と母体を隔てながらも透過性によってつなぐ膜の存在に強いインパクトを得たことが後 にメディウムとしての彫刻のイメージの手がかりとなった。 胎児は未だ主体性を持たず、母体という世界の一部であり、 主体ー客体が未分化な状態である。胎児はやがて子宮内の 透明な羊水から生まれ出たとたんに世界と切り離されたこ ちら側の「私」という主体となる。私が探求するのはこの主体が彫刻をメディウムとして、彫刻という羊膜を通して再び世界と関係を結ぶ試みである。（写真1） 　
　羊膜は英語ではAmniotic Membraneだが、このメンブレンという言語は昨今では宇宙を解明する究極の理論「超ひも理論」において登場する。

やがて自分の肌着が足りなくなり現地で古着を集めては内から外へと古着を縫い合わせた。床が一杯になると壁に掛けて縫い続けた。奥行きが二軒ほどの距離では床と壁のほとんどを覆い尽くした作品の全体を視角の中に一度でおさめることは難しい。作品という庭を外側からではなく、内側から関係性としてみなければならない。 　
　ケベックのレジデンスの西向きの窓からは大西洋に注ぐセント・ローレンスの大河が近くに見えた。夕暮れには夏の太陽が信じられないくらい長い時間をかけて空と大河を紅に染め、ゆっくりと大河の向こうの半島に沈んでいった。 海と河。水平と垂直。双方をまたいでつなぐ夕陽。そしてスタジオの床と壁をまたいでつなぐ赤く円い古着の縫い合わせ。床とつながる身体、壁とつながる視線。身体から床、 床から壁そして世界へ。床と壁がつくる水平線も身体と世 界をつなぐヒンジ（蝶番）である。作品を日本列島とアメ リカ大陸を隔てる空間である太平洋に垂直に浸してみるこ とを想像した。日本から見てもアメリカ大陸から見ても水 面には真っ赤な反射が映るだろう。日本列島の日の出は、 アメリカ大陸から見た日没である。太陽の両義性。 　
　秋、モントリオールのSKOLアートセンターの白いペンキ を塗り直したばかりの空間を作品が真っ赤に反射していた。 作品は見る者を包み込む様に足元から始まり床を渡って壁に沿って立ち上がる。床と壁の境をヒンジに赤い半円形が 直角に向かい合う。円形の輪郭はギザギザとふぞろいで、 壁側のシュミーズやローブがつくる襞が滝の様に垂れ落ち、 床の半円形からはシャツの袖や裾が流れ出して見る者の足下にまで延びている。作品を空間から見る者にまで浸透させたいと思った。ニューヨーク経由で帰国すると日本は戦後50年の暮れを迎えようとしていた。

 

《Strata Cleansing Box》　〜浄化される水〜（写真6） 　

　1997年、九州の筑豊炭田が閉山した。日本で最後の炭坑であった。テレビでも新聞でも黒く煤けた顔をして地底から上がって来きた男達の往時の姿を映していた。私はこのことを記憶に留めたかった。

 

STRATA - 浄化箱 - 宇都宮美術の現在展　宇都宮美術館 1997年

 
《Hot Bed／温床》　〜アナザースキン〜（写真7、8） 　
　2000年夏。8月16日の原爆投下の日から広島市の被爆建物で行われるヒロシマアートドキュメント2000に出品することになった。展覧会場は旧広島陸軍被服支廠である。1913年竣工の長さ94m、高さ17mの巨大な赤煉瓦倉庫が4棟残っている。不思議なめぐり合わせだ。軍服などを生産していた施設で私が衣服を素材に彫刻をつくるのだ。下見に行った。 会場は倉庫の外だが、どうしても中が見たくなって開いて いた窓から入った。肩すかしをくらわされた。中は空っぽの暗闇であった。考えれば当然のことで、原爆を落とされ たのだから建物が残っているだけで奇跡的だ。被爆直後は 臨時救護所となって多くの被爆者が絶命したという。長くは留まれない。 　
　小さな太陽が核爆発を起こし熱線が鉄を曲げ人々の衣服 どころか皮膚までを焼き焦がしたのだ。焼けて火ぶくれになった肌はずるりとむけて爪をヒンジとして裏返しに指先から垂れた。肉体と世界のこれ以上の遭遇があるだろうか。 平和資料館で見たガラス瓶の中で世界にむけて裏返る皮膚。肉体と世界の間にあって肉体を包み保護する湿った柔らかいはずの皮膚が固く物質化して世界の一部になっていた。 　
　結局、下見に行った広島で出会ったのは衣服でなく皮膚であった。こうして私は彫刻素材として衣服よりさらに肉体に近い距離のマテリアルを、アナザースキン（もうひと つの皮膚）を新たにつくることを試みた。それがラテックスによる身体の直接型取りである。

《Passage》　〜水のプリズム〜 　

　プール場の水中では空間の中では起こらぬ不思議な風景 がいつも見える。水面から差し込まれた胸から下だけの身 体。水をかく腕。顔は見えない。水中から上を見ると揺れて波打つ水面が外の風景をプリズムのように屈折、分散させて歪んだとぎれとぎれのものにしてしまう。底から水面 に上昇し仰向けに浮かぶと水面に切り取られて自分の顔や 胸が島の様に取り残され、どうしてもひとつながりに見え ない。分断される身体。 　
　ジョージ・シーガルの展覧会を見に行きワークショップに参加した。医療用ギプスで顔を型取る。自分の身体を自 身で型取るのは無理なので妻と二人一組になって制作を始める。顔が徐々にお湯でぬらした薄いギプスに覆われる。 やがて固まると、顔がギプスの側に貼りつきギプスととも に固く物質化した。すると身体が主体を離れ世界の側に行き、消去法的に主体だけが意識の海の中に取り残され浮かび上がる様な奇妙な感覚を経験した。 　
　プールの中でワークショップでの奇妙な体験を思い出していた。体に浮きをつけ沈まぬよう水中に体を浮かべて眼を閉じ意識を皮膚に集中する。皮膚と皮膚が触れぬよう腕を広げ意識の中で体中の皮膚を隈無くなぞってみる。次は 皮膚の浸透膜を通し体の中の水分が水中に溶け出して行くのを想像する。やがて皮膚と水との境界が消え、身体が水に溶けて主体だけが世界に浮かび上がる。ワークショップと似た様な体験だった。主体と世界を分断する身体は消え主体がむきだしで世界のただ中に漂っている。私は子宮の中の膝を抱えた胎児にもどっていた。 　
　2002年夏、何度目かのカナダ。いつものレジデンスの白いスタジオ。この奇妙な知覚体験を作品にしようと考えた。制作と彫刻のポジションはいつも通り。前と違うのは素材 をラテックスから医療用ギプスに変えた事。そしてギプスの皮膜のなかに入るのは私と妻だ。双方の体を互いに型取 る。次第に6坪程のスタジオに私と妻のバラバラの五体が散乱し始める。スタジオのプールに腕、脚、尻、胸、頭が浮かんでいる様に見えた。スタジオの壁の外にこのギプスの皮膚を垂直に接合し、その接合面に穴を開けようと考えた。 　
 スタジオの壁は水面に変貌し、身体を分断する。垂直の 水面にはいくつもの不定形の水たまりが浮かぶ。中をのぞこうと顔を近づけると奥行きの長い穴である。穴はぐにゃりと曲がり、起伏を成しながら奥に続く。頭を中に潜り込 ませ産道のように水面から長く突き出た穴からのぞくと、 外の世界が見えた。

《Time Layer／時間層》　〜羊水〜 　

　私は二人の子供の誕生を通して、世界は身体の周りだけ でなく身体の内側にも存在していることを具体的に体験することになった。すでにカナダのアーチストインレジデン スで始めた医療用ギプスによる身体の直接型取りの経験が 内側の世界を彫刻として形象化する糸口となっていた。私は身体ー彫刻ー世界という連続的な関係性を今度は身体の 内側の世界へ向かって探って行こうと考えた。 　
　もしかしたら女性は産んだ子の形を身体で記憶している のだろうか。女たちは子宮という胎児の身体の母型を持っ ている。その母型を子から母、母から祖母、祖母から曾祖 母と遡る。マトリョーシカ人形のように。気づくのは何れ の身体でさえ例外なく原始の人類イヴに始まる数えきれぬ 不可視な子宮という母型に幾重にも繰り返し型取られて来 たものであることだ。 　
　本作品では二つの目標を立てた。ひとつは「身体の母型 ＝子宮」のレイヤーを積層することにより時空の溯行を形 象化すること。ただ今までの制作のように自身の衣服や皮 膚から制作を始めることはできない。なぜなら私は男であり、身体の母型としての子宮を持たないからだ。それゆえ 今回は妻の身体から始めることとした。もうひとつは彫刻 のポジションに関して。彫刻はオブジェクトではなく羊膜 のように主体と世界の間に介在するメディウムとして機能 する。作品の「身体の母型＝子宮」のレイヤーを形象化す るための羊膜には、空間に融け込む透明性を持たせたかっ た。しかし常に透明なのではなく見る者が空間を移動する に連れて透明と不透明が切り替わること。それにより主体 と世界の相互依存的な関係性が明確に知覚できるはずだ。 そうした素材が必要だ。空間との境界を曖昧にし、羊膜と しての彫刻を空間という織目の中に潜ませる。閉じたオブ ジェクトにならずに、見る者が空間を移動するに連れて出 現と消滅をスウィッチする彫刻。しかし衣服やラテックス やギプスではこうした視覚効果をもたらすことはできない。 　
　長い試行錯誤の結果、段ボールを素材とすることにした。 私は段ボールの断面が波形リブに対して真正面から見たときに限り、透き通って見えることに気づいていた。見る方 向によってリブの中の空間が見る者に対して開き、閉じるのだ。これが見る物に対し透明と不透明を切り替えるように機能するはずだ。問題は段ボールでどうやって子宮のレ イヤーを形象化するかだ。自分に課した制作のポジションは妻の身体から始めることだ。任意の形態を段ボールでつくることは論外だ。段ボールで妻の身体を型取る方法を考 えねばならない。 　
　まず立ち姿の裸の全身を外科用ギプスで型取った原型を つくる。それを垂直方向に5mm間隔で全部位を輪切り状にス ライスする。次にこの断面を段ボールにトレースして約700 枚の断面図を作る。このとき各々一つの断面図から年輪のように同心円状に15mmずつ内側に取れるだけ幾重かの相似 形を描き、その線に沿って段ボールを切り抜く。切り抜か れた段ボールを一段ごと接着しながら原型どおりの身体の 形に積層する。そうしてひとつの全身原型からマトリョー シカ人形のように入れ子状に数個の相似形の全身像が出来上がる。