La sculpture en tant que membrane amniotique
Réflexions et pratiques concernant la sculpture en tant que médium qui relie le sujet au monde.
Yasufumi Takahashi
Je suis un voyant avec un corps en mouvement ; mon corps maintient les choses en cercle autour de lui ; il est situé au centre du monde. Les choses sont un prolongement du corps ; le monde est fait de l'étoffe même du corps. De plus, mon corps en mouvement fait une différence dans le monde visible, il en fait partie ; c'est pourquoi je peux le diriger à travers le visible. Je ne m'approprie pas ce que je vois, je suis pris dans le tissu du monde.
Introduction
Dans le passé, "je" faisais partie du monde. Et lorsque je suis né dans le monde à l'intérieur du liquide amniotique transparent de l'utérus, "je" suis devenu quelque chose qui a été détaché de ce monde pour entrer dans le monde extérieur. Très vite, à travers mes sculptures en membrane amniotique, j'ai commencé à tenter d'établir des liens entre ces deux mondes.
Dans la mesure où tous les êtres humains naissent dans le monde sous des formes corporelles, les sujets se détachent du monde. Notre corps sert à la fois de sujet et d'objet de démarcation avec le monde extérieur et, en même temps, c'est un médium qui relie les deux mondes. Ma "sculpture" est ma tentative de rechercher et de donner forme à l'ambiguïté de la chair et du monde et aux relations mutuellement interdépendantes qui se développent immédiatement lorsque cette corporéité entre en contact avec la matière physique.
La philosophie phénoménologique de M. Merleau-Ponty a influencé de nombreux artistes occidentaux au cours des années 1970 en ce qui concerne les relations entre la corporéité et le monde. Il est bien connu que ceux qui ont été particulièrement actifs dans ce que l'on appelle communément "l'art minimal" ont souvent invoqué cette philosophie dans l'incarnation de leurs idées et de leurs sentiments lors de l'exécution de leurs œuvres. Nous pourrions également être considérés comme les descendants de ces artistes, et on ne peut pas dire que le discours principal de ce document n'ait aucun rapport avec ce problème particulier. Un grand nombre de discours littéraires, de recherches et de discussions sont déjà apparus dans la littérature traitant des éléments de l'espace, de la corporéité et de la connaissance dans l'art.
Cependant, jetons un coup d'œil au musée DIA de Beacon, qui offre les meilleurs espaces pour les œuvres des minimalistes, et à l'ancien studio Judd de Soho. L'expérience du "voir" dans l'espace actuel, en tant que moyen de comprendre une certaine forme d'expression comme un simple moyen d'atteindre un objectif, ne doit pas être considérée comme quelque chose de subsidiaire. Au contraire, le "voir" de l'expérience perceptive elle-même devrait servir de méthode pour prendre conscience de la nouveauté. C'est le catalyseur qui active l'expérience perceptive. Lorsque les spectateurs considèrent que les peintures expressionnistes abstraites dont les minimalistes avaient tiré des leçons n'étaient que des leçons enseignées par un exemple négatif, comme des œuvres qui avaient éliminé à la fois la substance et le sens, il n'y a rien de mieux que d'apprécier l'expérience avec ses yeux nus et sa corporéité lorsqu'on regarde des œuvres si l'on est capable de se débarrasser de tout discours sans rapport et de toute idée préconçue. Il suffit de se promener dans un jardin. Nous devrions nous contenter de faire l'expérience du monde qui nous entoure en le regardant uniquement d'un point de vue objectif et physique, en essayant plutôt de devenir conscients de ce qui émerge de nos examens de ce monde. Malgré cela, nombreux sont ceux qui prétendent "connaître" l'œuvre qu'ils voient en ne voyant que l'œuvre elle-même.
Les minimalistes, dans le processus de purification des relations qui existent entre l'objet et la perception, laissent le mouvement du corps à d'autres, et ce n'est qu'en voyant l'œuvre qu'ils en deviennent les créateurs. C'est l'approche de l'architecture. L'art conceptuel est un développement à part entière de l'artiste. Le fait que Sol LeWitt ait été le dessinateur d'I.M. Pei a été relativement peu évoqué, mais ses méthodes de création, proches de celles d'un designer, sont des anecdotes très convaincantes pour la plupart d'entre nous.
Pour moi, il s'agit d'utiliser le sujet "voyant" et, en même temps, les constituants "physiques", "substantiels" que l'on peut trouver dans le sujet lui-même. En d'autres termes, je me considère comme le créateur de l'œuvre d'art en question. Bien que je sois, par conséquent, la première personne à voir mon travail achevé, chaque œuvre reste continuellement un travail en cours dans la mesure où elle est créée à la fois en termes physiques et dans les yeux de tous ceux qui la regardent. Les yeux et le corps... Corporeity travaille à établir des liens entre ces yeux et le monde, en tant que sujet de l'œuvre. La sculpture est un autre nom de la rivalité qui s'instaure entre le regard et le corps. Mes réflexions et mes pratiques en matière de sculpture se déroulent sur un seul sol, sur une seule surface de table de travail. Les plans et la construction effective de mes œuvres sont réalisés par le biais de divisions du travail assez semblables à ce que l'on trouve dans les domaines de l'art minimal et de l'architecture. Comme l'essentiel de mon discours, mes sculptures sont le résultat d'une aération continue de mes pensées et de ma pratique dans une recherche permanente de moyens de relier les trois éléments de la chair, du monde et de la sculpture. Étant donné que les discussions sur l'auto-exécution de ses propres œuvres en tant qu'artiste comme moi sont extrêmement rares et généralement de piètre qualité, je pense qu'au fil du temps, leur signification devrait finir par devenir évidente.
1. Ma position de sculpteur - de l'intérieur -
Un examen des relations entre la chair et le monde dans la sculpture révèle que les matériaux sculpturaux sont tous des substances qui font partie du monde réel. En tant qu'artiste, chaque fois que je répète mes examens de ces relations, la manière dont je peux m'impliquer véritablement dans ces substances est inévitablement remise en question. Dans l'espace de mon atelier, lorsque je suis confronté à la sculpture qui émergera éventuellement des matériaux et du sujet de cette relation, mon expérience me dit que dans la création de sculptures, le rôle du positionnement est extrêmement important. Une comparaison entre l'art occidental et l'art japonais met en évidence la tendance à l'abandon pendant la sculpture de l'œuvre et le positionnement de l'artiste. Cette tendance entraîne à son tour une influence décisive et incontournable sur le mode d'expression des deux faces de l'œuvre. Le positionnement reflète le style de l'artiste en termes de liens qu'il crée entre les principaux éléments constitutifs et le monde, et il existe deux formes de positionnement qui méritent d'être prises en considération.
Avant l'acquisition des techniques de création modernes en Occident au cours des premières années de l'ère Meiji (1868-1912), les artistes japonais s'asseyaient sur le sol ou sur des tatamis pour produire leurs œuvres d'art japonais, qu'il s'agisse de peinture, de sculpture ou d'artisanat, sans se soucier de leur moyen d'expression. J'aimerais que vous regardiez quelques peintures et sculptures en bois de style japonais de ces années-là. Je vous demanderai ensuite de contempler la création de peintures à l'huile et de statues dans le domaine de l'art occidental, qui ont été créées alors que les artistes étaient debout et non assis. Ils posaient leurs œuvres en cours sur des chevalets et des tables tournantes pendant qu'ils travaillaient. Les différences de positionnement des artistes ont donné naissance à bien plus que de simples disparités dans leurs matériaux, outils et techniques. Alors qu'ils travaillaient sur leurs projets et qu'ils observaient l'évolution de leurs œuvres, la position des artistes par rapport à leurs œuvres régulait les angles des mouvements de leurs yeux et de leurs bras, ainsi que leur vitesse et leur rythme、les forces et les faiblesses de leurs touches、les dimensions et la durée du temps qu'ils pouvaient passer à un endroit donné.
C'est ce qui a conduit à des différences dans les méthodes d'expression artistique et, par extension, dans toute tentative de saisir ces différences entre les œuvres de style occidental et japonais, penser simplement que la conscience de la weltanschauung et de la façon dont on peut percevoir le monde est responsable de l'influence des différences pourrait être considéré comme un simple pinaillage. Si l'on considère les différences de positionnement des artistes des deux styles, on peut également affirmer que ces différences servent de base aux relations qui existent entre le sujet de leur œuvre et le monde dans le vaste cadre de l'expression artistique occidentale et japonaise.
Jusqu'à la période moderne, la sculpture japonaise était fortement influencée par la frontalité, et la création subtile d'une conscience de l'espace en étant assis sur le sol a dû compliquer la tâche des sculpteurs qui tentaient d'observer leur travail tout en gardant une distance constante par rapport à leur œuvre, dans les quatre directions. Mais en même temps, cela a dû leur permettre d'entrer en contact avec le monde de l'intérieur des œuvres en tant que sujets de leurs sculptures. L'artiste et son œuvre étant tous deux posés sur le sol, leur proximité n'a pas pu contribuer à l'obtention d'une perspective divine semblable à une vue d'oiseau du monde extérieur. L'objectif et le sujet de l'œuvre ne pouvaient donc être atteints que par une connexion unifiée plutôt que par la double perspective des sculptures de l'ouest. En ce qui concerne la perspective du monde telle qu'on la trouve dans les peintures occidentales, cela a conduit à l'interposition d'un cadre coupé entre le sujet et le monde. Mais dans chaque peinture japonaise du haut du corps, les plans de l'image ont tendance à s'assourdir du fait de la proximité avec le travail de la posture dessinée. Cela a permis à l'artiste de créer une sensation de flottement dans le plan de l'image et une relation indifférenciée entre le monde et le sujet qui défie la coupure et la vision séparée.
Et maintenant, je voudrais commenter mon propre positionnement. Il y a deux choses qui me préoccupent. La plus lointaine des deux est l'époque où les gens se fiaient uniquement à leurs yeux et à leur corps pour acquérir leurs perceptions du monde qui les entourait. Entre le 15e et le 10e siècle avant J.-C., des chasseurs primitifs ont peint des fresques murales sur les parois des grottes d'Altamira, en Espagne, et de Lascaux, en France. Ces premiers artistes ont peint leurs bisons et leurs chevaux sur les parois rocheuses de ces grottes aux allures d'utérus, où les rayons du soleil ne pouvaient pas pénétrer. Il ne fait aucun doute que la peinture de ces animaux, éclairés par l'ombre des feux de joie, montrait comment ils avaient été tués par des flèches, le sang coulant de leurs blessures. Cela montre clairement ce que devaient être les yeux et l'esprit de ces chasseurs lorsqu'ils peignaient leurs œuvres. C'est dans ces grottes que l'on peut voir clairement les relations indifférenciées entre l'homme et son monde. La plus proche des deux commence avec les œuvres de Jackson Pollock inspirées par les peintures de sable des Amérindiens.
Si l'on considère la sculpture, quelle que soit son époque ou ses influences culturelles, que le sculpteur ait été debout ou assis lorsqu'il créait ses œuvres, quelle que soit la manière dont il se confrontait à ses œuvres en cours, il est nécessaire que je projette la corporéité de mes sujets dans mes œuvres afin de créer mon art, tout comme les images dessinées sur les parois rocheuses de ces anciennes grottes, et tout comme Pollock a dû être littéralement absorbé par ses œuvres qui se trouvaient sur ses toiles. Je dois éviter à tout prix d'essayer de créer simplement un objet. La corporéité de l'artiste, en tant que sujet d'une sculpture, doit entrer dans les matériaux de sculpture et prendre des positions de sculpture pour que la sculpture fonctionne comme un médium reliant les relations entre la corporéité, la sculpture et le monde. Nous ne pouvons pas nous permettre de regarder la sculpture d'un point de vue mondain. Nous ne devrions pas examiner la sculpture en tant qu'objet de l'extérieur, mais plutôt nous efforcer de saisir les relations qui existent en regardant à l'intérieur de l'œuvre.
2. La position de la sculpture - position, fonction, moyens -
En d'autres termes, ma sculpture sert de médium réel impliqué dans le monde depuis ma position de sculpteur. Dans la terminologie artistique, le terme "médium" fait référence aux matériaux et aux techniques, avec une signification qui peut inclure des termes tels que "intermédiaire", "agence" et "média". Il s'agit d'un mot qui, pris ensemble, renvoie à la "position", à la "fonction" et aux "moyens". Le terme "support" désigne donc "ce qui se trouve entre A et B, ce qui donne forme aux matériaux et ce qui relie A et B entre eux". Si l'on part du principe que A = le sujet et B = le monde, cela implique que "le médium est ce qui se trouve entre les sujets et le monde, ce qui donne forme aux matériaux et les relie dans une sorte de relation". C'est ce type de positionnement et de fonction que je recherche dans la sculpture. En fait, la sculpture est ce qui se tient entre les sujets et le monde comme un moyen de donner forme aux matériaux en tant qu'agence que nous appelons "médium" pour les sujets et le monde que nous appelons médium".
Dans un premier temps, je détermine ma position de sculpteur, puis je clarifie la position de la sculpture et sa fonction. Dans ce cas, on peut se demander quels sont mes moyens pour la sculpture. Quels types de matériaux et de techniques peuvent émerger dans mes sculptures entre le monde et moi ? Alors que de nombreux artistes minimalistes utilisent souvent des matériaux tels que le métal, la pierre, la terre, le béton, le verre, etc., pour moi, tous ces matériaux sont trop durs, trop secs et trop tranchants.
Parmi les supports que j'envisage pour relier les sujets et le monde dans la sculpture, je préfère par exemple la peau humide et douce ou la membrane amniotique qui entoure le fœtus dans l'utérus de sa mère. Je suis le fœtus qui s'accroche à un genou dans le ventre de sa mère. L'ontogenèse est la réitération de la phylogenèse. Je réitère la phylogénie dans l'art afin de me connecter au monde à l'intérieur de la membrane amniotique en tant que sculpture. La texture des matériaux utilisés dans la sculpture et leur position dans le monde forment une membrane amniotique idéale. J'ai mentionné précédemment l'importance du positionnement entre les matériaux de la sculpture et l'artiste au cours du processus de sculpture, mais il convient également de noter que la position des matériaux de la sculpture dans le monde est tout aussi importante. Qu'en est-il alors de la texture et de la position de la membrane amniotique, de la texture matérielle de cette membrane humide et molle qui m'enveloppe ? Qu'en est-il de la substance la plus proche de la corporéité qui se trouve entre la corporéité et le monde ? Elle se trouve dans le vêtement. Qu'en est-il des vêtements en lambeaux ? Il s'ensuit que ces vêtements, que je porte en tant que partie de ma corporéité, font également partie du monde. La position du vêtement porté sur un corps, en plus de la corporéité du corps habillé, et l'ambiguïté du monde servent de charnière dans cette relation d'interdépendance.
La découverte de ce matériau que nous appelons "vêtement" finit par nous guider, par le biais de la sculpture, en tant qu'acteur de l'histoire de l'art, par le biais de la sculpture, nous guide en tant que médium émergent qui me relie au monde. À la lumière de ce qui précède et dans la perspective de ma propre position de sculpteur, j'aimerais développer cette théorie en conséquence. En ce qui concerne les techniques, je les aborderai dans la section suivante dans l'ordre successif.
3. Réflexions et pratiques sur la sculpture en tant que médium dans le cadre de mon propre travail
Red Reflection - Reflecting water -
Au cours de l'été 1995, j'ai quitté l'atelier et jeté tout mon matériel de sculpture pour me rendre au Centre de Sculpture Est-Nord-Est au Québec, Canada. J'ai passé tout l'été à travailler sur des sculptures pour une exposition qui devait avoir lieu au Centre d'art SKOL à Montréal. Mes matériaux sont mes propres vêtements. La position de sculpteur consiste à entrer dans l'œuvre au fur et à mesure que je sculpte. Je me suis fait une raison sur ces deux points importants et avant de quitter le Japon, j'ai commencé à travailler sur mes sculptures. J'ai commencé à travailler sur mes sculptures dès mon arrivée. Mon atelier, entouré de murs blancs, mesurait environ 7 m sur 4 m et 3 m de haut. Le sol était en béton. Les vêtements que j'avais envoyés du Japon comprenaient les sous-vêtements que je portais depuis que j'étais bébé et que ma mère avait conservés.
J'ai eu l'impression que la création d'œuvres qui entreraient en contact avec le monde à travers la texture de la membrane amniotique de ces vêtements nécessitait une sorte de processus de baptême. Pour que le fœtus émerge dans ce monde, j'ai pensé qu'il devait y avoir une effusion de sang. J'ai donc décidé de teindre les sous-vêtements blancs avec un rouge semblable à celui du sang. J'ai étalé les vêtements sur le sol en béton et je me suis assise au milieu du tissu pour commencer à coudre les choses ensemble. J'ai commencé ce travail sans avoir une vue d'ensemble, et l'œuvre que j'avais cousue s'est rapidement révélée beaucoup plus grande que moi. C'était presque comme si j'étais entrée dans mon travail en cours alors que je continuais à sculpter dans ce petit atelier. En peu de temps, la quantité de matériel dans mes vêtements est devenue insuffisante, j'ai donc rassemblé de vieux vêtements disponibles à proximité et j'ai commencé à coudre ces articles dans ma sculpture, en commençant par l'intérieur de l'œuvre et en allant progressivement vers l'extérieur dans toutes les directions. Lorsqu'il n'y a plus eu d'espace disponible au sol, j'ai commencé à utiliser les murs pour coudre. La distance jusqu'à l'arrière de l'atelier était de 4 mètres et, très vite, le sol et les murs ont été entièrement recouverts de mon travail. Il est devenu assez difficile de maintenir une perspective totale de l'œuvre à partir de mon angle de visibilité. Cependant, cette position me semblait proche de celle des peuples primitifs qui avaient peint sur les parois des cavernes, et de Jackson Pollock.
D'une fenêtre donnant sur l'ouest de mon atelier au Québec, je pouvais voir le grand fleuve Saint-Laurent tout proche, dont les eaux se dirigeaient vers l'océan Atlantique. Au crépuscule, le soleil d'été est resté dans le ciel de l'ouest pendant un temps incroyablement long, teintant le ciel et la mer de cramoisi, avant de s'enfoncer dans la péninsule de l'autre côté du fleuve. La mer et le ciel... L'horizontal et le vertical... Et le soleil, à cheval sur les deux aspects... Et ici, dans mon atelier, le cercle de tissus rouge sang de vieux vêtements cousus ensemble, à cheval sur le sol et les murs. La corporéité est reliée au sol, la perspective est reliée aux murs... De la corporéité au sol, du sol aux murs et jusqu'à l'extérieur du monde... Il y a un horizon fait par le sol et les murs. C'est une charnière qui relie la corporéité et le monde. J'ai pu imaginer l'image d'un cercle de tissu rouge immergé verticalement dans le vaste espace de l'océan Pacifique qui sépare l'archipel japonais du continent nord-américain. Qu'il soit vu du Japon ou du continent nord-américain, ce que l'on verrait serait un cramoisi profond se reflétant à la surface de l'eau. Le lever du soleil sur l'archipel japonais est le coucher du soleil vu du continent nord-américain. L'ambiguïté du soleil...
À l'automne, les murs du Centre d'art SKOL de Montréal venaient d'être repeints en blanc et le cramoisi vif de mon œuvre se reflétait dans tout l'espace. Mon œuvre semblait s'élever du sol le long des murs, des pieds de ceux qui, en regardant ma sculpture, semblaient être enveloppés à l'intérieur. Une forme semi-circulaire rouge fait face à la charnière, située à la limite entre le sol et les murs. Le contour du demi-cercle est dentelé et taillé en pointe, et les chemises et robes sur le mur ont été froncées pour créer l'image affaissée d'une chute d'eau. Les manches et les ourlets des chemises semblent sortir du demi-cercle au sol et s'infiltrer jusqu'aux pieds des spectateurs. Et lorsque je retourne au Japon, je suis accueilli par la fin des 50 ans qui se sont écoulés depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale.
Strata - Cleansing Box - Eau purifiante -
Les houillères de Chikuho, à Kyushu, ont été abandonnées en 1997. Ce furent les dernières mines de charbon japonaises à être fermées. Les reportages de la télévision et des journaux ont montré des images de cette époque révolue où des hommes au visage noirci par la poussière de charbon remontaient pour la dernière fois à la surface de la terre depuis les profondeurs du sol. Ces images sont restées profondément ancrées dans mon esprit. Je me suis souvent demandé si ces chasseurs noirs du sous-sol n'étaient pas les descendants des chasseurs qui avaient peint les images de bisons sur les murs des grottes d'Altamira. Au fond de ces puits de mine bas et étroits, je pouvais sentir une lueur noire s'assembler sur les visages noirs de charbon des mineurs brandissant leurs pioches, tandis qu'en surface, sous mes yeux, cette lueur noire se transformait en morceaux de flammes pendant les hivers de mon enfance.
J'ai pu constater de mes propres yeux qu'il m'incombait de ramasser et de jeter les cendres des roches noires brûlées. Je pensais souvent à la façon dont ces cendres seraient enterrées dans des trous creusés dans le sol, s'enfonçant finalement profondément dans le sol où elles resteraient pendant des siècles, et comment, au fil du temps, elles réapparaîtraient sous forme de morceaux de charbon. Je fantasmais sur un monde circulant situé directement sous la cour de récréation, au centre des bâtiments en bois de mon école primaire. J'imaginais que l'entrée du tunnel qui relie le Japon au monde souterrain était fermée hermétiquement.
Afin de relier ma propre corporéité au monde souterrain, j'essayais d'envisager une inversion des deux côtés de la surface du monde, de l'extérieur et de l'intérieur. Je m'allongeais sur le ventre et j'écartais les bras, sur près de 180 cm dans le sens de la longueur et de la largeur. Je commencerais ensuite à creuser cet espace carré perpendiculairement à partir de la surface située sous mon corps, en direction de ce qui pourrait se trouver en dessous. J'ai pensé que je pourrais peut-être pénétrer dans les couches de charbon à l'aide d'un puits vertical. Je creusais sur 10 m, 100 m, 1 000 m, en prévoyant de percer une solide couche noire de charbon. Ensuite, en utilisant la surface de la terre comme une charnière, je pouvais ressentir une inversion de l'espace vide de ce puits vertical s'enfonçant dans la terre. Je m'enfermais dans ce genre de fantasmes.
Cependant, je me suis rendu compte que ce type d'expérience perceptive se produisait dans un endroit proche de moi. Il s'agit d'Oya-machi, dans la ville d'Utsunomiya. C'est là que se trouve la carrière d'Oya Rock, un immense puits carré assez grand pour contenir un bâtiment entier, creusé dans la terre. En descendant les volées d'escaliers qui s'accrochent précipitamment aux parois rocheuses de la carrière, j'ai découvert un espace vide si large dans les entrailles du sol que j'ai eu l'impression qu'il s'agissait peut-être des vestiges des thermes de Caracalla à Rome. À tort, il ressemblait davantage à un véritable bâtiment en pierre construit à la surface. Je n'arrivais pas à savoir si le vide rectangulaire qui s'étendait au-dessus de moi était un rebord de la surface de la terre ou si l'endroit où je me trouvais était la surface de la terre. L'instant d'après, il m'a semblé que la surface rugueuse sous mes pieds pouvait être une charnière qui me faisait remonter vers le vide rectangulaire qui servait de couvercle à la surface de la terre. J'étais suspendu à l'envers comme une chauve-souris dans cet espace souterrain très sombre, les pieds fermement posés sur la surface. Le volume de l'espace menant au sol que je venais de voir n'était plus qu'un reflet qui créait une copie exacte d'un vide noir. Cette expérience perceptive garantit mon travail de sculpture.
Il est temps de commencer à sculpter. Je m'étais déjà allongé sur le ventre et j'avais écarté les bras sur une surface dont le haut et le bas étaient inversés. Cette fois, le vêtement doit subir une charbonnisation afin de former ma sculpture comme la membrane amniotique. La teinture noire ne suffira pas. Je dois obtenir la couleur, la dureté, le toucher et l'odeur du charbon. J'ai dû imprégner du goudron de houille avec de vieux vêtements et le laisser durcir. Je construis des couches géologiques dans quatre directions à l'aide de vêtements alignés sur le treillis métallique qui encadre le carré de 180 cm de ma propre corporéité. Ce faisant, j'ai eu la prudence d'étaler les vieux vêtements face vers le haut, en inversant mon corps comme une ligne de crête en stratification parallèle, car la membrane amniotique qui m'enveloppe doit tracer ma propre forme. Cette membrane amniotique faite de vieux vêtements ondulerait de manière répétée dans une direction verticale sur une figure similaire à ma propre corporéité, à mesure que le monde souterrain inversé en surface se rapproche de la création d'une connexion.En appréhendant la corporéité du sujet, une sculpture qui s'étend à l'infini devient identique au monde. C'est pourquoi la sculpture doit prendre l'apparence d'une seule section des couches successives "all-over" à sa propre discrétion. Je dois veiller à ne pas créer un objet fermé dans le monde. En effet, la sculpture doit fonctionner comme un médium qui s'interpose entre les sujets et le monde. Et la sculpture ne doit pas être vue du point de vue du monde extérieur.
Le tunnel finit par se remplir d'eau. Pour que les descendants des chasseurs noirs sous terre puissent être réincarnés dans le monde, le tunnel doit être rempli d'un liquide amniotique transparent. Cette sculpture devient alors un outil de purification de l'eau.
Hot Bed - Une autre peau -
L'été 2000... À partir du 16 août, date du bombardement atomique d'Hiroshima, j'ai exposé mes œuvres au "Hiroshima Art Document 2000" qui s'est tenu à l'A-bombed. Le site de l'exposition est l'ancien dépôt de vêtements de l'armée. Il y a également 4 grands entrepôts en briques rouges qui subsistent sur le site. Chaque bâtiment construit en 1913 mesure 94 mètres de long et 17 mètres de haut. Ce fut pour moi une rencontre assez énigmatique. Ici, dans l'usine de production d'uniformes militaires, je devais créer une sculpture en utilisant des vêtements. J'ai procédé à une inspection préliminaire du site. Le site d'exposition devait se trouver à l'extérieur des entrepôts, mais je voulais voir ce qu'il y avait à l'intérieur et je me suis frayé un chemin par une fenêtre ouverte, mais j'ai été déçu. À l'intérieur, je n'ai trouvé que du vide et de l'obscurité. Si l'on y réfléchit bien, c'était prévisible, mais le fait que le bâtiment soit resté debout après le largage de la bombe A est vraiment miraculeux. Immédiatement après le bombardement, le bâtiment a été transformé en poste de secours improvisé où de nombreuses victimes ont passé leurs dernières heures. Il n'était pas question de prolonger le séjour des victimes.
Les rayons de chaleur créés par le petit soleil de l'explosion nucléaire étaient si chauds qu'ils tordaient les barres d'acier et brûlaient les vêtements des victimes, ne laissant sur les cadavres qu'une peau carbonisée. La peau couverte de terribles cloques dues aux brûlures s'est détachée des corps et les ongles, semblables à des charnières, étaient inversés et pendaient au bout des doigts. Aurait-il pu y avoir une rencontre plus vivante entre la corporéité et le monde ? J'ai trouvé de la peau pelée à l'intérieur des bouteilles en verre que j'ai vues au musée du mémorial de la paix d'Hiroshima. La peau trouvée entre la corporéité et le monde aurait dû être chaude et humide dans cet état de conservation, mais elle a transformé le matériau rigide qui faisait désormais partie du monde.
Il s'est avéré que ce que j'ai rencontré au cours de cette visite d'inspection à Hiroshima était de la peau humaine plutôt qu'un vêtement. Cela m'a permis d'essayer de créer une "autre peau", un matériau de sculpture beaucoup plus proche de la corporéité que le vêtement. Il s'agissait donc de former la corporéité directement à partir du latex. Le latex est l'ingrédient de base du caoutchouc et, depuis les années 1960, des artistes comme Eva Hesse, Louise Bourgeois et d'autres l'utilisent pour créer leurs œuvres d'art. En enveloppant des tissus et du plâtre de latex, elles souhaitent créer quelque chose de très proche de la peau humaine, ce qui peut conduire à des résultats trompeurs. Eva Hesse a essayé d'obtenir l'émergence de la membrane dermique elle-même dans l'espace d'exposition en utilisant du latex, mais la forme liquide laiteuse du latex est tout comme la peinture puisqu'elle ne peut pas être utilisée pour couvrir l'espace sans le support de la toile. Par nécessité, elle a dû utiliser de la gaze et de la fibre de verre pour ses revêtements de latex en tant que support transparent.
Au début, j'étais déterminé à me débarrasser de ce support gênant pour mes membranes de latex. À cause de ces supports, il faut éviter de considérer les sculptures comme des "objets", car les supports qui se trouvent entre les sujets et le monde doivent fonctionner comme une membrane amniotique. Une autre considération concerne le positionnement de l'artiste pendant la sculpture. La corporéité de l'artiste, en tant que sujet d'une sculpture, doit entrer dans les matériaux de sculpture et prendre des positions de sculpture pour que la sculpture fonctionne comme un médium reliant la relation entre la corporéité, la sculpture et le monde. Il ne faut pas essayer de créer une sculpture à partir d'une perspective mondaine.
J'ai pu trouver un moyen de résoudre ces deux problèmes en même temps. Je pouvais laisser ma propre corporéité servir de support et pénétrer moi-même dans la membrane de latex. Je pouvais appliquer une couche de latex sous sa forme liquide laiteuse à l'aide d'un pinceau sur la moitié supérieure de mon corps, comme un masque de beauté, et après séchage, je pouvais répéter le processus. Une fois que ce paquet aurait atteint une force suffisante, je pourrais faire une entaille verticale dans la partie arrière et me retirer par les poignets, comme nous retirons nos vêtements, en les inversant. Ensuite, la zone autour de mes poignets servant de charnière, je pouvais retourner "une autre peau" à l'envers, et ma peau apparaissait dans son image miroir, et se séparait vers le côté du monde. Et, comme auparavant, enveloppé comme je l'étais, l'espace extérieur serait encapsulé dans la membrane de latex, et sur un autre front, l'intérieur de ma peau pourrait être exposé à l'espace extérieur, ce qui permettrait un changement entre l'espace intérieur et extérieur. Cette méthode simple et directe servirait à élever la sensibilité de ma propre perception de la relation ambiguë entre la corporéité et le monde, en donnant à l'expérience perceptive à venir une brillance marquée.
En préparant environ 20 couches de cette peau de latex fabriquée par l'homme et en les reliant pour former une tente en forme de dôme, j'ai pu rassembler cet espace extérieur à l'intérieur de l'œuvre, en le dilatant comme un ballon de caoutchouc tendu qui est devenu ma "autre peau". Puis, en mon nom, j'ai libéré des vers à soie dans l'espace de l'œuvre. Comme la chaleur de l'été provoquait rapidement la mort des vers à soie, j'ai modifié cet effet en diffusant une vidéo d'images de vers à soie enregistrées à la télévision. Les images de vers à soie apparaissaient parmi les déchirures de la peau en caoutchouc de ma région abdominale. Puis, pendant les deux semaines de l'exposition qui a débuté le 16 août, l'exposition du dôme au soleil brûlant de l'été d'Hiroshima a fait littéralement fondre ma peau en caoutchouc. Plus que toute autre chose, je voulais récupérer cette peau dans le monde, du côté de la corporalité. Un jour, j'aimerais faire une autre sculpture dans laquelle je pourrais rassembler la peau d'Hiroshima et la transplanter pour remplacer ma peau qui a fondu pendant ces deux semaines. J'ai fait un moule en latex de la porte en fer rouillée et déformée de l'ancien dépôt de vêtements de l'armée et de l'arbre victime sur le terrain de l'école primaire de Chiyoda. La quantité de cette peau d'Hiroshima n'est pas encore suffisante et j'attends, dans mon atelier, qu'elle devienne une sculpture.
Passage - Prisme d’eau -
Sous l’eau dans une piscine, on peut voir des scènes mystérieuses qui ne peuvent être vues dans d’autres circonstances. La moitié inférieure du corps immergée dans la surface de l’eau… les bras qui s’agitent… On ne voit pas de visage. En levant les yeux sous l’eau, la surface ondulante de l’eau reflète le monde extérieur comme si nous regardions à travers un prisme, le faisant paraître dispersé, déformé et déconnecté. Du fond de la piscine à la surface de l’eau, se levant lentement en se couchant face vers le haut et flottant vers la surface, cette surface découpe votre propre visage et votre poitrine, les laissant derrière eux comme des îles sans aucune connexion à voir – une corporéité segmentée.
Quand je suis allé voir l’exposition de George Segal, j’ai aussi participé à un atelier. J’ai fait un moulage médical de mon visage. Faire un moulage similaire de mon corps s’est avéré impossible pour moi de faire sur mon propre, mais avec l’aide de ma femme, les deux de nous a commencé à essayer. Après avoir mouillé graduellement cette mince fonte avec de l’eau chaude, elle a masqué mon visage. Avant longtemps, mon visage a commencé à se transformer en un matériau rigide alors que ma peau commençait à adhérer à l’intérieur du moule. Et comme ma corporéité commençait à se séparer vers le côté du monde, j’ai expérimenté l’émergence d’une sensation étrange dans laquelle, par un processus d’élimination, seul le sujet restait échoué dans une mer de conscience.
Dans une piscine, je me suis souvenue de cette étrange expérience que j’avais eue à cet atelier. Je portais un dispositif flottant pour ne pas couler, et comme je flottais dans l’eau, je fermais les yeux et me concentrais sur ma peau. J’ai étendu mes bras pour que mes bras n’aient aucun contact avec mon corps, et dans mon esprit j’ai commencé une trace illimitée de la peau sur tout mon corps. Ensuite, j’ai essayé d’imaginer l’eau dans mon corps s’infiltrant dans l’eau de la piscine à travers les membranes de perméation de ma peau. Très vite, la frontière entre ma peau et l’eau a disparu, alors que mon corps a littéralement fondu dans l’eau, ne laissant que le sujet flottant dans le monde. C’est ainsi que je décrirais cette expérience. Comme le sujet et le monde se divisent, ma corporéité disparaît ne laissant que le sujet flotter dans le monde. Je suis de nouveau le fœtus accroché à un genou dans l’utérus.
L’été 2002, lors d’un de mes nombreux séjours au Canada… Comme d’habitude, je passais mon temps dans les mêmes murs blancs du studio. J’ai tenté d’incarner ces étranges expériences perceptuelles. Les positions de sculpture et de sculpture étaient les mêmes que d’habitude. Mais contrairement à mon travail dans le passé, j’ai choisi des moulages médicaux plutôt que du latex comme matériau. Cette fois, ma femme et moi entrions dans la membrane des moulages. Je faisais des moulages de nos deux corps. Limité à 20m2 de mon studio, j’ai commencé à joncher le sol de morceaux arrachés à nos moulages. Bras, jambes, fesses, seins et têtes semblaient flotter dans la piscine qui était mon studio.
J’ai collé la peau des murs des moulages, puis j’ai envisagé de faire des trous dans les sections collées.
Les murs du studio seraient changés dans la surface de l’eau, et la corporéité serait segmentée. Un certain nombre de flaques d’eau amorphes apparaîtraient à la surface verticale de l’eau. Mettre son visage près de la surface et regarder dans les flaques révélerait des trous extrêmement profonds. Ces trous seraient pliés et tordus conduisant à des ondulations inévitables continuant profondément dans les trous. En regardant dans ces longs trous en saillie, semblables à des canaux de naissance qui pourraient s’enfouir dans votre tête, vous pourriez voir le monde extérieur. Grâce à ces moulages de canal de naissance, la peau de la corporéité de ma femme et moi, les sujets se rapportent au monde. Mes yeux pouvaient regarder le monde à travers les trous dans ma corporéité. La sculpture n’est pas à voir du point de vue du monde extérieur.
En effet, faire ces trous dans les murs de mon studio aurait été un acte impardonnable. Au lieu de cela, j’ai fait un portail dans un panneau de MDF assez grand pour une personne de passer à travers (hauteur - 240cm, façade - 200cm de profondeur - 120cm) et peint le panneau blanc, tout comme les moulages. Dans la porte, j’ai greffé des images de peau sur les murs et le plafond pour créer une fenêtre et j’ai appelé l’œuvre « Passage 2002 ».
- Couche temporelle - Liquide amniotique
A travers la naissance de mes deux enfants, j’ai pu expérimenter concrètement que le côté intérieur de la corporéité a aussi une existence propre et que le monde n’est plus seulement en dehors de ma corporéité. Mon expérience au centre de sculpture au Canada en faisant des moulages de corporéité à l’aide de matériaux médicaux de moulage m’a aidé à découvrir quelques indices qui incarnent le côté intérieur du monde comme la sculpture. J’ai alors commencé à chercher dans la direction du côté intérieur de la corporéité à partir de maintenant, en ce qui concerne les relations consécutives qui existent entre la corporéité, la sculpture et le monde.
Se pourrait-il que la corporéité soit enregistrée dans l’esprit à travers l’image d’une femme donnant naissance à un enfant ? Les femmes possèdent des utérus, les matrices de la corporéité du fœtus. Ces matrices vont de l’enfant à la mère, de la mère à la grand-mère, de la grand-mère à l’arrière-grand-mère. Ceci est similaire aux poupées Matryoshika de Russie. Ce que nous remarquons, c’est que, en tout cas et sans exception, les moulages répétés qui se sont produits dans les matrices, ces utérus des êtres humains primitifs s’étendant jusqu’à Eve et sa première conception, restent innombrables et invisibles.
Je me suis fixé deux objectifs pour ce travail. L’une est « matrice de corporéité = utérus », à travers le laminage des couches, incarnation de la lutte espace-temps contre les courants en amont. Je ne pouvais plus commencer à sculpter mes vêtements et ma peau. La raison en est que depuis que je suis un homme, je n’ai pas d’utérus, pas de corps matriciel. Par conséquent, cette fois je dois commencer par la corporéité de ma femme. Mon autre objectif est lié à la position de la sculpture. La sculpture n’est pas un objet autant qu’un médium, semblable à une membrane amniotique qui se tient entre les sujets et le monde. Je voulais créer une membrane amniotique transparente qui fondrait dans l’espace. Cela incarnerait les couches de la « matrice de corporéité = utérus » de l’œuvre. Cependant, bien qu’ils ne soient pas toujours transparents, ceux qui visionnent l’œuvre peuvent passer de la transparence à l’opacité à mesure qu’elle se déplace dans l’espace. Grâce à ces changements, les téléspectateurs devraient pouvoir percevoir une relation apparente d’interdépendance entre les sujets et le monde. C’est le genre de matériel qui est nécessaire. Un tel matériau pourrait rendre les bordures presque invisibles, et la sculpture, comme membrane amniotique, pourrait se cacher dans la texture tissée de l’espace. Ce ne serait pas un objet fermé. Ce serait plutôt une sculpture dans laquelle, alors que les spectateurs se déplacent dans l’espace, ils pourraient basculer entre l’apparence et l’extinction. Mais il n’est pas possible pour les vêtements et le latex et les moulages de réaliser ce genre d’effets visuels.
Après de longues tentatives d’essais et d’erreurs, j’ai décidé d’utiliser le carton comme matériau le plus approprié. En ce qui concerne les nervures ondulatoires des sections transversales du carton, ce matériau a tendance à paraître transparent. Selon la direction de la vue, l’espace dans les côtes s’ouvre et se ferme.
Ceci, à son tour, devrait fonctionner comme un commutateur entre la transparence et l’opacité du point de vue du spectateur. Le problème était comment incarner les couches de l’utérus en utilisant le carton. La position de sculpture que j’ai imposée a commencé avec la corporéité de ma femme. C’était à côté de la question de faire la configuration du carton à ma discrétion. J’ai dû envisager une méthode pour modeler la corporéité de ma femme en carton.
D’abord, j’ai fait un prototype en jetant tout le corps nu en position debout. Ensuite, j’ai découpé des sections transversales dans le moule verticalement à intervalles de 5 mm. Ensuite, j’ai créé un diagramme d’environ 700 feuilles en traçant chaque section transversale sur du carton. A cette époque, j’ai dessiné des figures similaires d’anneaux de croissance concentriques de 15 mm chacun sur les côtés intérieurs de chaque diagramme de section, et en suivant les lignes, je les ai découpés dans du carton. À chaque étape où j’attachais les découpes en carton, je les feuilletais d’une manière qui maintenait la forme du prototype. Ensuite, à partir du modèle de corps entier, j’ai intégré un certain nombre de figures similaires comme des poupées Matryoshika créant une image complète du corps. Quand j’ai eu terminé, j’ai découvert que le côté extérieur et intérieur de la sculpture pouvait être vu en même temps. Les surfaces en carton laminé ont créé une maille qui a produit une finition moiré lustrée. Cette œuvre éphémère ne ressemblait à aucune de mes sculptures précédentes.
Le printemps 2008. L’espace d’exposition à l’intérieur du musée de la ville de Shibukawa est maintenant similaire à une piscine intérieure. Les murs de 3 m. sont blancs; le verre des fenêtres au sud et la porte au nord de la pièce sont opaques. Le plafond est en placoplâtre et le sol est recouvert de linoléum. J’ai suspendu une douzaine de sculptures de manière à ce qu’elles semblent flotter dans l’eau de l’espace qui devait servir de piscine intérieure. La mère et le fœtus de chaque œuvre ont été faites à partir d’un seul original. Les côtés intérieurs des œuvres avec leurs symboles en carton à mailles sont rapidement devenus imbibés d’eau. Soutenues par les fenêtres du sud, les membranes de perméation de maille à la surface des œuvres semblaient saigner en respirant, et elles semblaient se balancer. La piscine a évolué en utérus rectangulaire.
Lorsque les spectateurs entrent dans l’espace d’exposition, ils seraient immergés dans le liquide amniotique dans un utérus. Les œuvres intégrées apparaîtraient comme des entités uniques. Ce à quoi les spectateurs seraient confrontés ne serait pas une vue de l’œuvre de l’extérieur, mais plutôt une position d’être vu qui les laisserait totalement immergés dans une pièce remplie de liquide amniotique. De cette façon, ils seraient attirés dans le plexus de l’œuvre directement sous leurs yeux. Et les moules de fœtus incorporés fabriqués à partir des matrices corporelles de l’utérus donnerait l’apparence d’un seul fœtus.
Conclusion
En conclusion, j’ai traité 5 de mes œuvres en termes de 1) ma position de sculpture, 2) la base de la position de la sculpture, et 3) des exemples détaillés des processus de sculpture de ces œuvres. En ce qui concerne chacun de ces états d’esprit, mes objectifs, en bref, peuvent être énoncés comme suit : « À travers des couches de moules faits de vieux vêtements, de latex, de moulages et de carton, j’ai essayé de créer des sculptures qui établissent des relations entre les côtés intérieurs et extérieurs, la corporéité et l’espace, les sujets et le monde, alors que le spectateur entre dans chaque œuvre. » Cependant, les sujets et le monde ne sont pas facilement reliés. Pour cette raison, la sculpture devient une expression de « médium = amidon ». Comme je l’ai écrit plus haut, j’ai souvent utilisé le terme « charnière », ma propre conception de ce qui lie les sujets et le monde. Et à travers les charnières de ces relations entre les sujets, les sculptures et le monde, j’ai pu réaliser l’intégration par la réflexion de position, l’inversion, la repitition, le retournement des choses. A travers ces sculptures, j’ai tenté d’incarner des relations d’interdépendance mutuelle face à l’ambiguïté des sujets et du monde.