Texture de l'Espace-Temps – Le monde branaire de Yasufumi Takahashi
Par Kazuhiro Yamamoto
"Il sortit une pile de chemises et commença à les jeter, une à une, devant nous, des chemises de lin pur, de soie épaisse et de flanelle fine, qui perdaient leurs plis en tombant et couvraient la table d'un désordre multicolore."
de : The Great Gatsby
Scott Fitzgerald
Introduction
Les sculptures de Yasufumi Takahashi sont idiosyncrasiques. L'idiosyncrasie peut impliquer soit l'abstraction, soit la concrétude de manière commune, et elle implique également l'appartenance à une catégorie différente des œuvres tridimensionnelles qui offrent des contrastes avec leurs surfaces planes dans un sens général. En outre, elle se distingue également des œuvres tactiles en ce qui concerne les œuvres de sculpture, comme l'indique l'esthétique classique.
Les sculptures de Takahashi sont idiosyncrasiques en ce sens qu'elles sont différentes des sculptures du siècle dernier et qu'elles sont typiques du XXIe siècle en ciblant à la fois l'espace et le temps. Ce fait peut s'appliquer à d'autres sculptures considérées comme importantes de nos jours, et ne se limite pas aux seules œuvres de Takahashi. En ce sens, ses sculptures explorent visuellement les questions de l'entité et de l'espace-temps d'une manière similaire aux principes de la phénoménologie et de la physique moderne, qui sont toutes deux des méthodes majeures d'appréhension de la connaissance du monde, nées au début du siècle dernier.
1. Théorie générale de la sculpture
Il n'y a pratiquement pas de forme commune dans les œuvres de Takahashi. Ses œuvres ne convergent pas vers des formes spécifiques, certaines étant oblongues, d'autres imposantes et d'autres cubiques. Cela suggère qu'il n'y a pas de cohérence dans la forme extérieure. Cela suggère également que la forme interne invisible est peut-être plus importante que la forme externe pour ce sculpteur.
Bien qu'il n'y ait pas de cohérence dans ses formes, une certaine règle s'applique à la création de ces formes. Cette règle concerne la méthode d'empilement des matériaux. Mais contrairement à la méthode d'empilement utilisée dans l'art minimal, Takahashi crée de telles formes en déposant des matériaux particuliers. Dans son cas, il s'agit de tissu. Comme il le souligne, l'utilisation ou non de tissu reste inconnue du "spectateur". Certains tissus sont tissés, d'autres tricotés. Les œuvres de Takahashi comprennent des piles de vêtements empilés les uns sur les autres. En effet, alors que la forme de son travail est une sculpture, l'utilisation d'éléments ressemblant à des tissus reste floue et pose des questions pertinentes aux "spectateurs" quant au choix des matériaux. (Nous pourrions également inclure dans cette généalogie "mass and void" 1989-90, une œuvre qui illustre à la fois la "peau" superficielle et les couches d'anneaux de croissance d'un épicéa de Norvège).
D'autre part, des armatures en acier soutiennent parfois ces matériaux en forme de tissu. Quel est le rôle de ces cadres ? Il est probable qu'ils n'aient pas de signification formative. Ils supportent simplement le poids et la quantité de tissus empilés. D'une manière générale, les formes créées par ces matériaux semblent relativement peu importantes dans les œuvres de ce sculpteur. Qu'est-ce qu'il nous montre alors si ce n'est ni la qualité de la matière, ni la forme ? La réponse se trouve dans l'apparition de la matière accumulée. Il doit s'agir d'une manifestation de matériaux accumulés.
Pour ceux d'entre nous qui regardent ses œuvres, il n'exige probablement pas que nous prenions la peine de considérer l'apparence initiale de la forme. Ou s'il existe une théorie générale de la sculpture, elle peut exiger que nous reléguions ces éléments primaires à une position parenthétique lorsque nous passons
à travers les formes extérieures et que nous concentrons toute notre attention sur l'apparence de la matière. À cet égard, l'appréhension populaire de la sculpture (forme et couleur) peut ne pas s'appliquer aux œuvres de Takahashi.
Dans ses œuvres existantes, la plupart de ses tissus semblent provenir de vêtements. Les œuvres qu'il a réalisées après son séjour à New York en 2004 se dirigent clairement vers l'intérieur de ces vêtements. Ou peut-être se dirigent-elles vers la forme interne du corps humain.
Lorsque nous regardons les œuvres de Takahashi, nous sommes obligés de maintenir une perspective qui se situe dans une dimension différente des muscles bien tonifiés des sujets que nous pouvons voir dans les œuvres de Michel-Ange ou dans les formes hautement abstraites de Brancusi.
2. Théorie de la sculpture spéciale
L'utilisation du carton comme matériau et du corps humain comme forme dans sa dernière œuvre "Time Layer" s'inscrit parfaitement dans notre vie. Cependant, les différences déraisonnables entre les formes des sculptures générales de corps humains et celles des sculptures de Takahashi montrent clairement que les sculptures de Takahashi ne sont pas du tout de simples sculptures de corps humains utilisant du carton. Les corps humains ne sont ni recréés ni représentés. Les objets qui semblent être des corps humains ne sont recherchés que comme une quintessence unique de sa "Matrice de l'espace". Néanmoins, les corps humains sont utilisés ici parce qu'ils sont les figures les plus familières pour nous en tant que "spectateurs". On pourrait en dire autant des plantes et des animaux arborescents. Le meilleur facteur visuel pour surmonter ce dualisme sujet/objet est peut-être l'utilisation de la forme du corps humain, qui est à la fois l'élément central de notre identité en tant que "spectateurs" et, en même temps, le constituant objectif de "ce qui est regardé". À ce stade, nous devons abandonner notre vision de la sculpture qui a été considérée comme une donnée fondamentale depuis l'époque de la civilisation de la Grèce antique et qui prolifère encore aujourd'hui.
En termes phénoménologiques, si l'époché（parenthesizing） est une exigence, il s'agit d'une "œuvre", et non d'une exigence du sculpteur lui-même ; c'est une exigence nécessaire de l'œuvre elle-même, ou de "ce qui est regardé". Les "différences déraisonnables" susmentionnées sont à l'origine de la demande. Si on la compare à "Athéna" ou à l'"Esclave mourant" de Rodin et à d'autres œuvres, la sculpture de Takahashi intitulée "Couche de temps" ne manque pas de fatuité. Mais alors que nous, "spectateurs", regardons cette œuvre à travers notre propre corps et un "sentiment d'inconfort disparaissant", une conscience de "ce qui est regardé" conduit notre intuition vers une prise de conscience que ces œuvres ont été réalisées dans la même jauge. Ces corps humains inconfortables dont la peau superficielle a été enlevée montrent que les "spectateurs (nous)" et "ce qui est regardé (les sculptures)" ne s'affrontent pas, mais indiquent plutôt, en nous regardant, que nous et les sculptures ne faisons qu'un.
D'autre part, les caractéristiques du carton en tant que matériau sont utilisées de diverses manières. Tout d'abord, lorsque l'on regarde l'œuvre de face, on peut voir un corps humain formé de carton, la lumière étant transmise de l'autre côté. Au moment où vous remarquez la lumière à travers la sculpture, en tant que "spectateur", vous vous transformez vous aussi en "ce qui est regardé". À ce moment-là, la sculpture n'est plus une figure tridimensionnelle, car elle apparaît davantage comme une silhouette qui empêche la lumière de pénétrer et, en même temps, comme un support qui permet à la lumière de pénétrer. Nous existons en tant qu'"ombres de la sculpture". Ou, nous pourrions dire que la sculpture, en tant que "notre ombre", devient une icône entre la lumière et nous. De cette manière, les entités "lumière - sculpture - nous" se rencontrent dans une relation égale au sein du dualisme inter-espace du "spectateur" et de "ce qui est regardé" qui se dissout à cet instant. Imaginez une éclipse.
Bien sûr, la quantité minimisée de la sculpture diffère de celle de la terre ou de la lune massive. Et elle est capable de nous unifier, en tant que "spectateurs", et la sculpture, en tant que "ce qui est regardé", comme s'il s'agissait de photons passant dans l'air, comme des neutrons, à travers tous les matériaux. La sculpture cesse d'être un corps physique à un moment donné et se voit attribuer une forme qui lui est propre dans notre conscience.
En dehors de cette situation d'éclipse, les sculptures réapparaissent devant le "spectateur" en tant que masses physiques visuelles. Elles apparaissent comme des "différences déraisonnables", qu'elles soient vues comme des corps originaux dans leur intégralité ou comme des corps réduits par le grattage et la mise au rebut de la peau. C'est pourquoi l'artiste lui-même qualifie les sculptures de médium plutôt que d'objet.
Cependant, les sculptures en tant que support donnent trop de liberté aux spectateurs pour établir la situation écliptique mentionnée ci-dessus. D'autre part, lors de l'exposition "Matrix of Space" au musée d'art d'Utsunomiya en 2004, les perspectives illimitées qui nous sont offertes, en tant que "spectateurs", diffèrent des perspectives uniques que l'on trouve dans le concept plus condensé des images photographiques. (Illustration 1)
Examinons le terme "Layer" qui fait également partie du titre. "Layer" signifie littéralement "couche". La "couche" est le concept le plus important dans le parcours sculptural de Takahashi. "Strata", un autre terme pour "couche", a été utilisé comme titre pour les sculptures de Takahashi au siècle dernier. Cependant, il semble y avoir une plus grande différence entre "strates" et "couches". La différence n'est pas simplement lexicale. Comme le montre "Strata-the Tree" réalisé en 1997, "strata" crée une situation dans laquelle le dépôt d'un certain événement ne rend visible que la couche supérieure. Par exemple, la couche supérieure et la couche inférieure de la stratification sociale en sciences sociales sont supposées être égales. Tout comme les individus au sein d'un système social préfèrent que leurs vecteurs se déplacent constamment vers le haut parmi les strates d'une société, cela tend à donner plus de pouvoir à ceux qui se trouvent dans les couches supérieures. Dans l'une des œuvres de Takahashi intitulée "Strata", la couche supérieure, ou couche de surface, est dominante lorsqu'il s'agit de créer la forme.
La couche inférieure reste invisible.
D'autre part, "Layer" est différent de ses œuvres précédentes car l'artiste lui-même a utilisé un axe temporel dans la couche spatiale. Comme "Strata" est imperméable, en rendant les parties internes de l'œuvre imperméables, "Layer" est perméable, et en rendant la surface de l'œuvre et la peau superficielle perméables, l'œuvre a acquis une construction qui oriente nos regards vers les parties internes de cette œuvre. Alors que l'impression générale de "Strata" est celle d'un dépôt et d'un durcissement qui rendent difficile tout échange de couches, "Layer" présente des couches échangeables non figées qui n'interfèrent pas les unes avec les autres en raison de leur perméabilité. (Illustration 2)
Étonnamment, tout porte à croire que, depuis la fin du XXe siècle, les sculptures de Takahashi sont exécutées de la même manière que ses arts bidimensionnels (image d'écran, photographie, peinture, graphisme, etc.) Les excellents arts bidimensionnels que nous trouvons aujourd'hui dans "un seul cadre" semblent être superposés en puissances infiniment élevées (Xn). (Xn) Toutes les couches étant perméables, les couches intérieures sont visibles. Il en va de même pour les couches plus profondes. Ce fait montre que les contenus graphiques de surface bidimensionnels sont superposés de la couche la plus superficielle aux couches infiniment profondes et qu'ils sont en même temps capables d'atteindre l'hyperdimensionnalité, ce qui les fait apparaître comme bidimensionnels. Imaginez le mouvement sur l'écran d'un film ou d'une émission de télévision lorsque vous pensez à des peintures ou à des images avec des couches perméables.
Les œuvres de Takahashi, vues sous le même angle, parviennent à rendre perméable la peau superficielle de la surface de la sculpture. La relation entre le "spectateur" et la "chose regardée" n'est pas une relation déconnectée de type A / non A, mais elle est plutôt convertie en une série de relations consécutives A, A', A'', A''', A'''', A'''''.
Pour cette raison, de nombreux artistes du XXème siècle ont tendance à spéculer sur les concepts dualistes de frontières, ou limites, entre les catégories relatives du moi et du monde dans leurs sculptures, ce qui conduit à une situation à bien des égards similaire à la désintégration d'un noyau atomique. Dans cette situation, les frontières deviennent perméables. Selon Takahashi, la peau superficielle se transforme en "membrane amniotique". En termes contemporains, Takahashi a introduit le "brane" (la membrane, ou ? -brane, que l'on trouve dans la théorie des cordes en physique théorique), quelque chose de similaire à une membrane, qui sépare deux choses mais qui est reliée par sa perméabilité, dans les sculptures. La grue est invisible. Si vous voulez la visualiser, vous pouvez imaginer une pâtisserie semblable aux mille crêpes. (Illustration 3)
Quelle est la signification du titre "Couche de temps" ? En physique, le terme "temps" désigne des lignes droites reliant un certain point du temps à un autre point du temps. Il s'agit d'une relation unidimensionnelle, semblable à d'autres relations unidimensionnelles telles que le haut et le bas, la droite et la gauche et l'avant et l'arrière. Comme je l'ai mentionné précédemment, les arts graphiques ont déjà atteint des dimensions temporelles "en une seule image" en introduisant des couches perméables.
Pour approfondir l'essence des sculptures de Takahashi, nous ne devons pas nous fier uniquement à nos yeux ; nous devons faire appel à notre sagesse et nous souvenir du monde invisible. Reconsidérons le concept de "différences déraisonnables". Les différences entre notre familiarité avec nos propres corps humains et/ou sculptures corporelles et les formes des sculptures de Takahashi sont plus que de simples différences visuelles (il s'agit d'une variante de la forme visuelle) et il faut comprendre que la forme de l'obtention d'un sentiment d'inconfort n'est pas la forme que nous voyons directement devant nos yeux.
Si nous invoquons les corps et les formes familières de nous-mêmes et de notre famille dans l'histoire de la sculpture, la forme devant nous est à la fois une forme passée et une forme future. Ce qui a été enlevé n'est pas la forme spatiale mais le temps lui-même. Ceci est important non pas parce que le texte écrit par Takahashi l'explique avec des mots, mais parce qu'il est perçu par les spectateurs comme un décalage temporel. Ce fait n'est pas accepté instinctivement. Il est plus probable qu'il soit produit par une conduite intellectuelle telle que certains types de recherche d'âme et de contemplation. La gêne perçue instinctivement est également un décalage entre le moment de l'intuition et le moment de la prise de conscience après réflexion. Les différences entre les formes familières du corps humain dont nous nous souvenons naturellement et les variantes des formes visuelles que nous voyons devant nous ne se concrétisent finalement que lorsque l'on comprend que ces différences sont le résultat de formes ayant subi des augmentations et/ou des diminutions par rapport à certains prototypes. Ces augmentations et diminutions ne se font pas dans le temps mais dans l'espace.
Si nous invoquons cette méthode non pas en tant qu'artistes invoquant la phénoménologie, un domaine d'étude rigoureusement scientifique, pour l'exécution, mais uniquement en tant que "spectateurs", nous devons être fidèles à la phénoménologie fondamentale d'Edmund Husserl plutôt qu'à la phénoménologie appliquée de Merleau-Ponty. Par exemple, lorsqu'on regarde des arts visuels, on n'est pas autorisé à invoquer une quelconque connaissance du processus d'ontogenèse d'Ernst Haeckel - le processus par lequel la "forme" des protozoaires et des poissons apparaît tandis que les œufs fécondés répètent la division cellulaire en passant par les différentes étapes de la fécondation à la naissance d'un être humain - ni du processus de phylogenèse - le changement de forme que suivent les animaux au cours de l'évolution, des protozoaires aux poissons et aux reptiliens. (Illustration 4)
C'est parce que l'observation des arts visuels n'a rien à voir avec une quelconque disparité dans le niveau de connaissance du spectateur et que la connaissance doit être mise entre parenthèses et acceptée dans des conditions d'innocence, sans aucune distinction. De cette manière, nous pouvons découvrir non pas la forme dans le ventre de la mère, mais les changements de forme après la naissance dans l'inconfort visuel des sculptures de Takahashi. Ce que nous pouvons imaginer simultanément à travers nos yeux et nos esprits n'est pas une analogie entre l'ontogenèse et la phylogenèse, mais plutôt les changements de forme d'un individu dans son passage de la naissance à la mort. C'est comme si nous voyions une succession de plusieurs images d'écran dans un seul cadre juste devant nos yeux.
4. Texture de l'espace-temps
Bien que le concept d'empilement de couches soit en accord avec les concepts précédents, après son séjour à New York en 2004, les œuvres de Takahashi ont subi certains changements de manière à attirer le regard des "spectateurs". Si les sculptures ont l'avantage d'inviter les regards dans toutes les directions, elles présentent aussi le dilemme de ne pas pouvoir offrir un point de vue unique et crucial. C'est pour surmonter ce dilemme que ces changements semblent se produire. Alors que les sculptures n'étaient que des objets à voir et à être vus dans l'optique traditionnelle de la sculpture, elles sont désormais des visualisations de la connaissance. Cela est probablement dû à l'intégration des développements susmentionnés et à la certitude de l'âge de l'image sur écran. Par exemple, Brancusi prenait des photos de ses sculptures afin de n'offrir qu'un seul point de vue. Cela tendait à fixer la lumière du moment le plus étincelant d'une sculpture. Il n'en reste pas moins que les sculptures sont des sculptures.
Nous pourrions dire que Takahashi a également trouvé une certaine façon de visualiser les sculptures pour fonder "ce qui est vu" sur un concept absolu. Cependant, il l'a fait dans une dimension totalement différente de celle de Brancusi, qui a littéralement transformé ses sculptures tridimensionnelles en images bidimensionnelles. En diminuant une dimension, les sculptures se sont transformées en images d'écran. Takahashi a essayé de visualiser ce qui est si difficile à établir afin de créer un point de vue unique sur les trois dimensions que sont le haut et le bas, l'arrière et le nord et la droite et la gauche, en y ajoutant la quatrième dimension qu'est le temps. C'est une façon d'induire en permanence la meilleure perspective pour regarder les sculptures avec un seul point de vue en faisant correspondre les sources de lumière changeantes avec les sculptures elles-mêmes. En régulant la lumière qui peut tomber sur la surface d'une sculpture, l'artiste ne fournit pas une image unique et fixe qui pourrait passer pour une photographie. Une façon inévitable d'établir une relation directe (unidimensionnelle) entre la lumière, la sculpture et le spectateur consiste à transmettre la lumière à l'intérieur de la sculpture, sans utiliser d'équipement visuel (photographies, appareils photo, etc.),
Alors que "Woman" et "Man", œuvres en plâtre en relief exposées après son séjour à New York, offraient des images réelles, en traitant sa sculpture comme une peau superficielle qui semblait avoir été disséquée du corps et en diminuant une dimension, Takahashi a essayé de présenter des images réelles dans "Time Layer" sans altérer aucune des quatre dimensions. Le facteur le plus important ici est que l'image réelle n'est pas une membrane mais des membranes superposées. Cela ne signifie pas que le temps est stratifié. Cela implique plutôt que "ce qui est regardé" devient une image et que l'image est superposée. Par conséquent, nous pouvons dire que cette image est une image quadridimensionnelle. Par conséquent, nous pouvons appréhender les dernières sculptures de Takahashi comme des images quadridimensionnelles et, notamment, sa tentative de produire des images spatiotemporelles. (Illustration 5)